Спецпроекты

Дыхание в безвоздушном пространстве: о премьере "Симфонии псалмов" в Венской опере - Расследование редакции

06:02 11 Октябрь Киев, Украина

Дыхание в безвоздушном пространстве: о премьере "Симфонии псалмов" в Венской опере Дыхание в безвоздушном пространстве: о премьере "Симфонии псалмов" в Венской опере 2019 год для Венской оперы стал по-настоящему историческим ввиду премьеры одного из главных балетов года — “Симфонии псалмов”, общего детища Уильяма Форсайта, Иржи Килиана и Ханса ван Манена. Это событие историческое по многим причинам: во-первых, сошлись трое главных на данный момент балетных хореографа неоклассики в одном произведении, во-вторых, это самое масштабное подытоживание опыта балета после Джорджа Баланчина за последние полвека, и в-третьих — это балет о балете, своеобразная ода современному танцу, из которого ради 2,5 часов спектакля была выжата эссенция главных хореографических достижений балетной неоклассики.  Краткие размышления об этом важном событии и заодно — о том, почему так важно осмысление и активное артикулирование современного танца в информационном пространстве. Сентябрь 2019 года в Вене — это истинный праздник коммерции, который всегда с тобой. Viennacontemporary 2019 с ее очень дорого выглядящими “объектами на продажу” в духе “как Ротко, только на стекле и с подсветкой”, “как Миро, только на кухонной плитке”, “как фотографии нацистов Лурье, только как комикс и в дорогой рамочке в гостинную”, картинами, которые продают и снимают со стен еще за несколько часов до закрытия экспозиции, “собачки” Кунса, которые блестят чуть ли не в каждой из витрин частных галерей Вены.

Даже Vienna Parallel, которая якобы пыталась представить себя чуть более раскрепощенной и не столь зависимой от денежных вкусов, была скорее похожа на достойное подрастающее поколение на смену Viennacontemporary лет через 10-20.  Это отступление не столько ради описания обстоятельств восприятия балета “Симфонии псалмов”, столько ради проведения черты между двумя совершенно разными системами арт-производства: фуршета для дилеров и ситуации, в которой искусство еще способно сохранять за собой какую-то не только коммерчески конвертированную наивность.

Арт Базель: мистецтво рахувати
“Симфония псалмов” – это некий балет-хрестоматия того, каким стал танец после Джорджа Баланчина и его нововведений: малой формы спектакля, а не несколькочасовых эпосов, лаконичности в декорациях (либо же их отсутствия), отказа от помпезных костюмов и линейного сюжета. Таким образом, создавалась новая мировая балетная школа, главным лозунгом которой было освобождение танца и лишение его декоративного, иллюстративного статуса среди груды пыльных декораций.  Поэтому каждый из трех хореографов — Ханс ван Манен, Иржи Килиан и Уильям Форсайт, три хедлайнера современного неоклассического балета, создали свою индивидуальную азбуку в “мире после Баланчина”, и система каждого из них — незаменимый ориентир в современном танце.  Это три направления, но одна смысловая линия. Ровным счетом как и балет, ими созданный, что состоит из трех частей, которые можно разбить несколькими методам, например: Бах, Сати, Стравинский; “Артефакт сюита”, “Гноссиены” и “Симфония псалмов”; Форсайт, ван Манен, Килиан.  Каждая часть — эссенция того балета, который принес известность каждому из троих хореографов.

Кажется, что перед глазами возникает нечто похожее на бенефис, но только с одной поправкой – это бенефис целого направления, целой эпохи. Даже больше: это сжатая к трем именам хрестоматия балета скорости атомного века, где все три имени были и есть символом выхода балетного искусства из летаргического сна в ландшафт танца “после атомного взрыва”, где уже нет целостного текста танца, а разве что иероглифы, его напоминающие.  Этот принципиальный отказ от целостности проявляется практически на всех уровнях: от композиции, которая разбивается на кадры за счет постоянного опускания занавеса (нововведение Форсайта, после того, как на репетициях “Артефакта” упал противопожарный занавес и затем он начал использовать эту случайность с подниманием/опусканием как способ разделения действия на этюды) до почти что беспардонного перепрыгивания по истории танца — от менуэтных позировок в стиле Людовика XIV до модернистских баланчинских скользящих переходов между позами. Можно еще по дороге вспомнить неоднократные цитаты Марты Грэм и Триши Браун, которые присутствуют на сцене в качестве живой, дышущей традиции. И вся эта историческая насыщенность танца укладывается в 15-20 минут сценического времени, именно столько длился каждый этюд.

Хотя, конечно же, каждый из хореографов имел свою историю:  Ханс ван Манен, легенда нидерландского балета, был одним из первых руководителей Нидерландского театра танца, и таким себе голландским Дягилевым (за уровнем пропагандирования с его стороны русской балетной школы).  Иржи Килиан, также в свое время арт-директор Нидерландского театра танца, чешский хореограф, который прославился абстрактными опусами и балетов по мотивам живописи Мунка.  И наконец, Уильям Форсайт, самый известный среди них, фрик-математик, один из самых радикальных хореографов современности, легендарный руководитель Ballet Frankfurt. Если сейчас и можно на полном серьезе использовать термин “авангард” по отношению к современному искусству — то в отношении Уильяма Форсайта. Именно такая комбинация хореографов обусловлена их склонностью (по крайней мере на уровне представленных ими трех частей) эстетизировать арт-производство до того уровня, когда с него вроде бы как слетает вся коммерческая и институциональная шелуха, оставляя голое тело творчества как религиозного апофеоза. Ведь именно эта идея выражена в балете донельзя полно: от постоянно мелькающих крестообразных поз мужчин и женских фигур плакальщиц до пианиста, который на руках танцоров “плывет” по сцене во время исполнения “Симфонии псалмов” Игоря Стравинского.  Этюдов с закрыванием занавеса и прерывания действия ровно столько же, сколько и стаций Иисуса Христа – 14, а стульев, которые были единственной декорацией на сцене — четыре, как и Евангелий в Священном Писании Нового Завета.

Они стоят на сцене как знак “проповеди” ко всем народам, расположенным в 4-х концах света.  Сами авторы называют созданное живой антропологией на износ балетного тела, очень конкретной платой за превращение метафоры в движение. “Танец как служение” представляется такой себе сакрализацией до крайности театрального процесса, но вместе с этим — умением оживлять текст хореографии радикальным неоавангардом, сохраняя за ним его архаичную структуру. 

Именно такому подчеркнуто культурному и бережному поведению с историей стоит поучиться кураторам и дилерам европейских арт-ярмарок. Ведь нет особой ценности (кроме ценности прибыли, разумеется) в простом и понятном механизме денежной конвертации исторических образов, но эту ценность можно увидеть в удивительно детском и наивном восторге трех старожилов современного танца, которым еще хватает потенциала и даже смелости быть осмеянным за эту наивность.
Ведь звучит почти что невероятно для 2019 года: танец, как религиозный апофеоз, балет как сакральное служение, откуда этот новый мистицизм, зачем, что с ним делать, куда его приложить? Или это такой эффект долгоиграющего авангарда ХХ века, который из подобной же сакрализации и произрастал? Возникает чувство, будто бы время из полосы превратилось в круг: сегодняшний танец пришел к тем же выводам, что и столетие назад, в своей попытке самому себя назвать, только теперь это еще и убежище от переизбытка коммерческой механизации, такой себе учебник дыхательных упражнений в безвоздушном пространстве.